Blog

Oct 17, 2023

Ce que les films d'action des années 80 ont fait à notre cerveau

"Hearst Magazines et Yahoo peuvent gagner des commissions ou des revenus sur certains articles via

"Hearst Magazines et Yahoo peuvent gagner des commissions ou des revenus sur certains articles via ces liens."

Quand j'avais douze ans, j'ai joué à Platoon avec un plus jeune de mon quartier. C'est vrai: le film anti-guerre brutal et tragique de 1986 réalisé par Oliver Stone, basé sur ses propres expériences déchirantes au Vietnam - un après-midi d'été, cette représentation macabre d'une guerre troublante et immortelle a servi d'inspiration pour mon jeu de simulation. De toute évidence, j'ai raté le message (pas du tout subtil). Ou plutôt, le message n'était pas pertinent; ce qui comptait, c'était que ce soit crédible. Platoon est graveleux et sale et tout à fait convaincant - trop graveleux et sale et convaincant pour un enfant de douze ans, mais hélas. Lorsque nous avons joué au jeu - qui ne constituait rien de plus que courir dans un parc avec des pistolets jouets, plonger dans des fossés, se cacher derrière des arbres et communiquer par des gestes absurdes - ce n'est pas que le film m'a donné envie de tuer. Cela a simplement donné de la crédibilité à mon imagination, l'enracinant dans quelque chose pour lequel j'avais maintenant une référence.

C'est toujours foutu, cependant, l'idée d'un enfant blanc de banlieue dans un parc public de l'Ohio qui gambade en imitant des personnages qui brûlent des villages vietnamiens. Et chaque fois que j'en parle aux gens, l'incongruité offensante est immédiatement apparente pour tous. Mais si je leur disais que le film que je reconstituais était Rambo : First Blood Part II ou Missing in Action, personne ne trouverait l'anecdote surprenante ou amusante de la même manière, même si les deux sont aussi des films de guerre liés au Vietnam. Je n'essaie pas de défendre mon jeu Platoon - c'était foutu - mais il y a quelque chose de curieux dans la façon dont tout le monde a toujours réagi à ce souvenir d'enfance, la compréhension quasi universelle qu'un jeune garçon imitant Platoon est différent et pire et moins approprié que ce même enfant se faisant passer pour Rambo. Cela pointe vers notre relation conflictuelle avec le pouvoir et le but des films. D'une manière ou d'une autre, nous surestimons et sous-estimons l'impact de l'art cinématographique sur nous. Lorsqu'il s'agit d'une histoire sérieuse avec un sens profond, nous louons sa force comme étant puissante, voire transformatrice, mais lorsqu'il s'agit d'un film stupide - action exagérée, super-héros, animation pour enfants - qui contient peut-être sa propre politique ou contenu éthique, nous avons tendance à sous-estimer son influence, voire à la rejeter complètement.

Selon la décennie du cinéma américain à l'esprit d'auteur et sans cesse mythifiée que l'on vante, le rôle que les films hollywoodiens à gros budget des années 1980 jouent dans le récit est positionnel : ils sonnent le glas du cinéma personnel dans les histoires des années 70. , mais ils deviennent l'inspiration entraînante des audacieux non-conformistes du mouvement indépendant des années 90. Bien sûr, ces constructions décennales sont arbitraires : le Nouvel Hollywood des années 70, note Peter Biskind dans Down and Dirty Pictures, s'est « plus ou moins » terminé en 1975 avec la sortie de Jaws, tandis que de nombreux mâts de tente des années 80 étaient né dans la décennie précédente et poursuivi dans la suivante. Mais ce que nous entendons par Hollywood des années 80 est le même dans les deux cas : une "fusion mania", comme Sharon Waxman le dit dans Rebels on the Backlot, où à la fin "tous les grands studios avaient été successivement engloutis par d'énormes multinationales qui se concentraient brutalement sur le résultat net." Comme James Mottram l'a écrit dans The Sundance Kids, c'était "l'ère de l'agence artistique" qui produisait des "tarifs jetables". En tant que tel, l'époque de Reagan l'acteur-président, des Yuppies et de l'hégémonie des entreprises n'a pas reçu la même mythologie élogieuse que le Nouvel Hollywood avant lui ou le boom indépendant après lui. En effet, la décennie est principalement invoquée pour opposer son commercialisme grossier aux sensibilités supérieures de ses voisins numériques.

Un livre comme Nick de Semlyen's The Last Action Heroes: The Triumphs, Flops, and Feuds of Hollywood's Kings of Carnage—qui cherche à se délecter des films glorieusement idiots d'Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Chuck Norris, Steven Seagal, Jackie Chan, et al—ne peut évidemment pas opérer sur la notion que les années 80 représentent la mort du cinéma, mais de Semlyen ne peut pas non plus affirmer sans détour que ces films sont "bons" à tous égards. La plupart des films réalisés par cette équipe de stars sont vraiment terribles (quelques terribles-bons, les plus terribles-terribles), mais seulement si vos critères incluent des attentes conventionnelles comme des personnages complexes ou des intrigues cohérentes ou une bonne compréhension des réalités de base. Ces films n'aspirent pas au bien, comme nous le verrons, alors pourquoi s'en soucier, de toute façon ?

Sommes-nous sûrs de comprendre le pouvoir du cinéma ? En lisant The Last Action Heroes, je n'arrêtais pas de penser non pas à l'action cinématographique exagérée des années 1980, mais aux morts par arme à feu exagérées de l'Amérique au cours des quatre dernières décennies. Je ne veux pas dire que les meurtriers de masse ont regardé un morceau de Steven Seagal et que cela leur a donné envie de se lancer dans une tuerie, mais chaque fois que je vois les conneries machos entourant la légalité continue des armes à feu - "Je possède des armes à feu pour protéger ma famille", "des bons gars avec des armes à feu", etc. - je ne peux pas m'empêcher d'avoir l'impression que ces gens sont des comédiens - ou, je suppose, des acteurs de cinéma. Ils ne font pas consciemment semblant, comme le feraient des enfants, mais se lient plutôt par leur comportement à un parangon de leurs croyances. Puisant dans une image d'héroïsme cinématographique, la facilité avec laquelle les phrases courantes et les postures machistes en émanent est un renforcement rassurant de leurs affirmations sur les objectifs d'être armé. Il est toujours justifié comme "protection", rôle de héros, et jamais meurtre, rôle de méchant. La protection suppose un agresseur, une figure tacite et mal définie (mais pas du tout difficile à identifier) ​​tapie aux marges de l'argument. De qui au juste nous protégeons-nous ? Dans ce scénario, l'effet des films n'est pas facilement mesuré en termes de causalité. C'est un processus complexe qui infiltre notre psychisme de toutes sortes de façons, certaines inoffensives, d'autres non.

Achetez maintenant

$24.64

amazon.com

Ce qu'on nous a présenté au cours des dernières décennies, ce sont des images d'hommes extrêmement forts et physiquement intimidants devenant des justiciers motivés par la morale, chargés d'armes absurdes, de compétences impossibles et d'un moralisme moral. C'est John Rambo chargeant dans la base avec un Uzi à la fin de Rambo: First Blood Part II, donnant des conférences au major sur le sauvetage du reste des prisonniers de guerre. C'est John Matrix qui décime la villa de l'ancien dictateur sud-américain avec un putain de lanceur à bascule dans Commando. C'est Nico Toscani qui tabasse tout un bar parce qu'aucun d'entre eux ne prend sa recherche d'une jeune femme aussi au sérieux qu'il le voudrait. C'est James Braddock chevauchant un radeau à l'épreuve des balles ébloui pour ressembler à un requin de dessin animé, sans couverture ni bouclier, debout entièrement exposé à la barre d'une tourelle, tuant des dizaines et des dizaines de tirs lourds dont les balles manquent toutes comme par magie leur cible.

Ces scènes ne sont pas du bon cinéma. Ils sont maladroits et exagérés, et Sly, Arnold, Chuck et Seagal sont tous tellement intoxiqués par la droiture de leurs personnages que vous pouvez pratiquement entendre leurs érections. Mais pour tout cela, ils sont toujours beaucoup plus efficaces que ne le suggèrent de telles bêtises. Ces décors font appel à une partie profondément enracinée de nous - la partie qui savoure les représailles - et bien que chaque film autonome ne nous affecte pas beaucoup, l'effet cumulatif, au fil des années et des années et image après image, est tout autre chose. N'importe qui peut certainement voir comment un régime régulier de misanthropes vénérés qui résolvent des problèmes avec la violence a créé une mythologie pour l'auto-surveillance armée.

Ces préoccupations ne sont pas nouvelles. Tout au long de l'histoire du film, les critiques se sont inquiétés à plusieurs reprises de son impact démesuré. Walter Benjamin, dans les années 30, écrivait que le cinéma "offre un spectacle inimaginable n'importe où et n'importe quand avant cela". Clement Greenberg, à peu près à la même époque, craignait que le "kitsch" comme les films hollywoodiens ne soit utilisé comme propagande par certains appareils gouvernementaux fascistes. Le cinéma sérieux, pour lui, était incorruptible. Mais dans les années 80, nous avions appris à embrasser le kitsch, le camp et le mal dans le cinéma, alors que l'appréciation ironique des classiques cultes, des films de minuit et de l'ineptie au niveau d'Ed Wood grandissait avec l'avènement des rediffusions télévisées, tard... des projections nocturnes et des livres comme The Golden Turkey Awards de Harry et Michael Medved. Dans son essai "Bad Movies" de 1980, J. Hoberman a noté qu '"il est possible qu'un film réussisse parce qu'il a échoué". Ou comme Susan Sontag l'a dit dans "Notes sur 'Camp'": "C'est bien parce que c'est affreux."

Le cinéma a toujours eu deux pistes au fur et à mesure qu'il se développait en tant que forme d'art: l'esthétique, les théories et les techniques naissantes des films, et les films populistes, incontestés et populaires appelés films. Les critiques n'ont pas pris ces derniers aussi au sérieux qu'ils auraient pu, les traitant de kitsch, de Camp, de Bad - à apprécier ironiquement et avec peu de considération pour son message, seulement son incapacité à le faire. Mais la communauté critique d'avant les années 80 a ignoré les films à ses risques et périls, car c'est dans les années 80 que le véritable pouvoir de la narration cinématographique a pris son envol. Je ne parle pas en termes de qualité (si cela n'a pas encore été mis en évidence), mais d'efficacité.

La technologie, le développement créatif et des millions et des millions de dollars avaient tous concouru à rendre même un film médiocre extrêmement efficace en tant que support de narration. Ce spectacle inimaginable que Benjamin décrivait un demi-siècle plus tôt était devenu quelque chose de plus grand, de plus disgracieux, et pourtant paradoxalement plus facile à réaliser que jamais. Les films empruntent la force de tous les autres domaines créatifs - musique, théâtre, photographie, chorégraphie, architecture, mode, graphisme, etc. - et les combinent tous pour inventer et présenter des images convaincantes sans précédent dans l'histoire humaine, du moins pas à ce élevé d'un degré. La crainte de Greenberg qu'un appareil politique utilise le kitsch hollywoodien à des fins de propagande s'est avérée juste et fausse, car bien que la marine américaine ait été impliquée dans Top Gun, l'utilisant comme une initiative de recrutement soi-disant très réussie (comme l'a fait l'armée avec Rambo), Hollywood dans le Les années 80 ont montré que l'intervention du gouvernement est généralement inutile. Les cinéastes feront le travail pour eux.

Nick de Semlyen est, bien sûr, conscient de la nature moralement douteuse de certains de ces films, mais ses objections sont plus superficielles que critiquement génératives. Par exemple, en écrivant sur le film Missing in Action de Chuck Norris en 1984, qui s'appuyait sur la théorie populaire (et incorrecte) de la droite selon laquelle de nombreux soldats américains étaient toujours retenus captifs au Vietnam, malgré la fin de la guerre, de Semlyen note que certaines personnes s'y est opposé, citant Oliver Stone comme son contrepoint. Stone qualifie le «mouvement MIA» de «fétiche de la droite politique américaine», affirmant que la persistance de la théorie s'est «jouée pour des raisons politiques». Stone est souvent considéré comme un fantasme politique et un théoricien du complot lui-même, mais pour la gauche, avec des films comme JFK prenant de nombreuses libertés avec la vérité. Citant Stone ici est une sorte de sens inverse.

Mais considérez l'impact de Missing in Action. James Bruner, le scénariste, est cité dans The Last Action Heroes disant que le film n'a peut-être pas ému les gens "à New York et à Los Angeles, mais le reste du pays" l'a mangé. "C'était une chose très émouvante", se souvient Bruner. "Quand nous sommes allés voir la photo, les gens se levaient et applaudissaient à la fin dans le théâtre." Que se passe-t-il lorsqu'une forme d'art dotée d'une puissance inégalée, d'une large portée et de l'œil aveugle des critiques diffuse de fausses idées qui "puisent dans le sentiment d'injustice d'une grande partie de l'Amérique", comme le dit de Semlyen ? Eh bien, ne cherchez pas la réponse à de Semlyen, car une telle énigme agrandie dépasse le cadre de son livre.

Je ne sais pas si une telle explication existe, car nous ne saurons peut-être jamais à quel point ces films ont causé des dommages. La façon dont une histoire comme Missing in Action fait valoir son argument se fait par un coup de poing émotionnel, pas par une rigueur intellectuelle. Ce que Norris voulait dire, pour des millions d'Américains, semblait juste. "LA GUERRE N'EST PAS TERMINÉE TANT QUE LE DERNIER HOMME NE REVIENDRA PAS À LA MAISON !" a crié l'affiche, qui présentait une photo de héros absurde de Norris brandissant une arme ridiculement surdimensionnée (beaucoup d'armes utilisées dans les films d'action ne sont pas pratiques, mais comme le dit John McTiernan à propos de l'arsenal dans son film Predator, ils "avaient juste l'air cool") . Pour Norris et ses fans idéologiquement alignés, la guerre ne s'est jamais terminée, ce qui signifiait qu'une résolution était toujours nécessaire, une résolution que Norris et Stallone étaient heureux de fournir - seulement cette fois, comme l'écrit de Semlyen à propos de Rambo : First Blood Part II, " le pouvoir militaire a été célébré, pas excusé." Est-ce vraiment un binaire aussi simple ? La contrition est-elle le contraire de la célébration ? Ceux qui s'opposaient à l'implication de l'Amérique au Vietnam cherchaient-ils des excuses ?

Les armes à feu, comme les films, sont beaucoup plus efficaces qu'elles ne l'étaient autrefois. La disproportion entre la puissance mortelle d'une arme à feu et la motivation derrière son utilisation (souvent lors d'épisodes émotionnellement intenses) n'est pas sans rappeler l'écart entre la complexité morale de la violence et l'approche (soyons honnête) moins que réfléchie du cinéma militairement chauvin. Les armes à feu peuvent rendre manifestes nos pensées de colère les plus dégradées et les plus fugaces – elles peuvent tuer aussi vite que nous pouvons le penser – et les films donnent à nos nombreuses idées réductrices sur le monde un exutoire incroyablement efficace, dont l'influence l'emporte de loin sur la crédibilité des arguments.

En regardant beaucoup de ces films maintenant, je me souviens d'une idée que Richard Schickel avait sur Ronald Reagan. Dans sa longue critique du livre de 1987 de Garry Wills, Reagan's America : Innocents at Home for Film Comment, Schickel relate un incident de 1983 au cours duquel Reagan, tout en accueillant le premier ministre d'Israël, "implique, ou semble impliquer, ou quelque chose comme ça, qu'il faisait partie d'une unité du Signal Corps filmant les camps de la mort nazis alors qu'ils étaient libérés." Encore plus épouvantable, Reagan a affirmé que, pendant le tournage, "il y avait une séquence particulièrement émouvante qu'il pensait qu'il devait séquestrer parce qu'il pensait qu'un jour les gens remettraient en question l'authenticité de l'Holocauste et… un jour, quelqu'un a fait exactement cela en sa présence. et il avait ces images." Reagan a fabulé notoirement - le grand fabricant - et Schickel note que les gens ne seraient pas si bouleversés par de tels mensonges de la part du 40e président américain :

Car nous reconnaissons chez Reagan quelque chose que nous nous livrons à nous-mêmes et à nos amis, à savoir notre désir pas entièrement conscient, pas entièrement inconscient de remodeler les ambiguïtés exaspérantes de la réalité telle que nous la vivons couramment dans la forme narrative soignée et psychologiquement gratifiante d'un vieux- film façonné, avec un début, un milieu, une fin et, surtout, une figure centrale pour laquelle nous n'avons aucun mal à nous enraciner - qui est, bien sûr, nous-mêmes.

Dans les années 80, il était si normal de prétendre que la vie était un film que nous avons excusé le président de le faire. En 1985, juste avant de prononcer un discours sur la résolution d'un épisode de la crise des otages au Liban, Reagan a été surpris par un micro en direct en train de dire : "Mon garçon, je suis content d'avoir vu Rambo hier soir. Maintenant, je sais quoi faire la prochaine fois. ." Ce président avait lui-même joué dans des films, ce qui semblait rendre plus compréhensible sa propension mensongère et sa posture héroïque. Mais pourquoi le fait-on ? Schickel demande : "Est-ce que cela représente un besoin humain fondamental à la recherche d'une forme que les films de rêve fournissent gentiment ? Ou les films soudainement envahissants nous ont-ils proposé des types de transformations que nous n'avions jamais su auparavant que nous voulions ou devions faire ?"

Dans cet essai de J. Hoberman, il mentionne « l'icône paradigmatique du Camp Maria Montez », dont le jeu était « si peu convaincant » que ses films de fiction apparaissaient plutôt comme « des documentaires involontaires d'une jeune femme romantique et narcissique vêtue de bijoux pâteux, frappante. des poses fantastiques, le dominant d'un monde trop évidemment imaginaire." Ce que The Last Action Heroes indique clairement, c'est que ce que nous regardons réellement ne sont pas des révisions fictives des guerres américaines ou des thrillers sur des loups solitaires éliminant les méchants, mais plutôt des "documentaires involontaires" de jeunes hommes narcissiques avec d'énormes ego déguisés en tenue de dur à cuire et roi dans un monde trop évidemment imaginaire. C'était comme s'il s'agissait de films sur des gars faisant semblant d'être dans des films - la même impulsion qui m'a poussé à reconstituer Platoon, mais élevé à la plus grande échelle. Comme les conneries auto-mythologisées de Reagan, ces affichages ajoutent une dimension pathétique et tragique à l'énergie du personnage principal, car leur jeu n'est pas frivole. Nos vies sont maintenant menacées par des misanthropes isolés et armés qui fournissent des motivations auto-agrandissantes pour leurs actions, et qui viennent de cette "large bande d'Amérique" avec un "sentiment d'injustice". Ces films - et les cultures dans lesquelles ils ont puisé - ont contribué à cet état, ce qui rend difficile de les voir simplement comme un amusement dur à cuire.

"L'Amérique dans les années 1970 réclamait un héros", écrit de Semlyen dans l'introduction, mais ce que l'Amérique a obtenu n'a fait qu'imiter l'héroïsme, l'utilisant pour un opportunisme dramatique et une auto-indulgence exaspérante. Il semble approprié d'invoquer ici une citation de film, et celle à laquelle je n'arrêtais pas de penser était tirée du film de 1995 Le président américain, dans lequel le personnage de Michael J. Fox dit au président Shepherd de Michael Douglas : « Les gens veulent du leadership, monsieur le président, et en l'absence d'un véritable leadership, ils écouteront quiconque se présentera au micro. Ils veulent du leadership. Ils en ont tellement soif qu'ils ramperont à travers le désert vers un mirage, et quand ils découvriront qu'il n'y a pas d'eau, ils boiront le sable." C'est ce que sont vraiment ces "héros" de l'action : du sable.

Vous pourriez aussi aimer

Kid Cudi va bien

16 meilleurs organisateurs de chaussures pour stocker et afficher vos coups de pied